Suferinţele dedublării
Dublul de F. M. Dostoievski
Publicat în 1846, romanul Dublul a stârnit controverse încă de la început, fiind întâmpinat cu aprecieri „aproape unanim negative”[1]. Trecerea anilor a adus, desigur, şi perspective favorabile de lectură, însă romanul a rămas un subiect de disensiuni critice pentru exegeţii lui Dostoievski, fie ei din secolul XIX sau XX.
Autorul însuşi era de acord că „Romanul acesta nu mi-a reuşit, e cert, însă ideea sa era destul de luminoasă şi niciodată n-am dezvoltat în literatură o idee care s-o întreacă în seriozitate pe aceasta. În schimb, forma romanului am ratat-o cu desăvârşire.”[2] Exista, se ştie, şi o intenţie a autorului de a reface, de a da un roman cu o structură complet nouă în care să valorifice ideea din Dublul.
Dar despre ce este vorba în Dublul? Un funcţionar, consilier titular, se trezeşte ca de obicei, într-o dimineaţă obişnuită şi „alergă la oglinjoara de pe scrin” pentru a se examina să vadă dacă arată cum se cuvine. Scena aminteşte, desigur, de Kovaliov care, la un examen asemănător, constată stupefiat că nu mai are nas (Nasul – Gogol). Iakov Petrovici Goliadkin – acesta este numele „eroului nostru” – nu constată însă nici o neregulă.
După ce îşi numără, „pentru a suta oară în ultimele două zile”, „mângâietorul teanc de bancnote” (şi Akaki Akakievici îşi admira cu mult drag mantaua!) şi constată că sunt „şapte sute cincizeci de ruble în asignate”, se îmbracă meticulos şi pleacă de acasă în cupeul închiriat pentru o zi (contra sumei de douăzeci şi cinci de ruble, adică 1/30 din averea sa totală – e important acest amănunt). Două întâlniri neprevăzute îi strică buna dispoziţie. Mai întâi nişte colegi cu rang inferior îl zăresc şi îl salută, dar el se ascunde în fundul trăsurii, iar ceva mai târziu, dintr-o trăsurică elegantă îl căută cu privirea Andrei Filipovici, chiar şeful lui Goliadkin. Surprins şi intimidat de această situaţie, Iakov Petrovici ezită, dă din colţ în colţ, neştiind cum să reacţioneze, hotărând în cele din urmă să nu-şi salute superiorul, dar „cu mâna ridică automat pălăria”. Ca să se poată linişti, îşi spune că putea foarte bine să fie altcineva în locul său, un altul care doar să îi semene leit. Şi chiar şi-ar fi dorit să poată fi înlocuit, substituit de altcineva care, deoarece se simţea teribil de inconfortabil pentru postura în care fusese văzut.
Timiditatea care a suprimat demnitatea unui gest voluntar şi ferm de salut îl supără şi-l determină să treacă mai întâi pe la medicul său, Krestian Ivanovici. Aici are loc o discuţie care-l nedumereşte pe medic. Pacientul vorbeşte cu bâlbâieli şi efuziuni despre onestitatea, independenţa şi drumul său în viaţă, despre egalitatea lui cu „toţi ceilalţi”, dar şi despre intrigi şi duşmani care îi vor răul. Doctorul îl sfătuieşte să iasă din izolare, să îşi schimbe radical felul de viaţă, să-şi „forţeze caracterul”, devenind activ social.
După această întrevedere, care l-a nemulţumit mai degrabă decât i-a folosit, Goliadkin decide că e momentul pentru cumpărături (e, probabil, primul act de shopping addiction din literatură). Cu un „zel prodigios” a târguit mărfuri în mai multe magazine fără să achite însă nimic şi fără să lase vreun acont, ci numai promisiuni. Când se reinstală în cupeu, constată că din toate cele târguite se alesese doar cu o pereche de mănuşi şi un flacon de parfum. Ăstimp îi reîntâlneşte pe colegii care-l zăriseră pe stradă şi le declară solemn: „Până în prezent, domnilor, de fapt, nu m-aţi cunoscut.” Un adevăr care se va dovedi extrem de costisitor pentru personaj.
Îşi continuă apoi drumul către reşedinţa lui Olsufi Ivanovici, unde fusese invitat la masă – pentru acest eveniment închiriase cupeul. Aici are loc nenorocirea: nu este primit! Din nefericire pentru el, Goliadkin nu se dă bătut, ci intră pe scara de serviciu, aşteptând un moment prielnic pentru a se înfăţişa la balul dat în cinstea zilei onomastice a Klarei Olsufievna, fiica lui Olsufi Ivanovici. Pentru personajul nostru urmează iarăşi o deliberare complicată cu sine însuşi cu privire la lucrul cel mai bun de făcut. Hotărârea va fi să lase totul baltă şi să plece acasă, dar, chiar în acel moment, ţâşni din ascunzătoare şi pătrunse în încăperea în care avea loc sărbătoarea. Împiedicându-se şi poticnindu-se, ajunse până în faţa sărbătoritei (cu care spera că s-ar putea căsători la un moment dat, asigurându-şi în felul acesta ascensiunea în ierarhiile administraţiei ruse). Penibilă nu e doar intrarea lui, dar şi încercările de a se justifica sfârşesc în ridicol. Singura salvare i-ar mai putea veni de la un ipotetic accident: dacă, ar cădea candelabrul şi el ar salva-o pe Klara Olsufievna… Fantasmagorie de adolescent care se imaginează salvatorul fetei intangibile. În final este condus discret, dar ferm, spre uşă şi scos afară.
„Distrus cu desăvărşire”, Goliadkin rătăceşte pe străzile Petersburgului, prin vântul rece de noiembrie, fugind de el însuşi, dorind să scape de umilinţa la care a fost supus, e dezorientat, disperat şi confuz. Resimte acut doar îngrozitoarea sa prăbuşire socială proaspăt consumată. Cu inima sfâşiată şi sleit de puteri, are un moment impresia că cineva îi stă alături, lângă parapetul unui pod. Nu după mult timp, zări un trecător îmbrăcat ca şi el, a cărui apariţie îl nelinişti. Însă îl cuprinse groaza când, după câteva minute, călătorul care trecuse în sens opus pe lângă el, revenea acum din faţă, iar când ajunseră suficient de aproape încât să-şi vadă feţele, Goliadkin constată că „îl cunoştea parcă bine de tot”. Urmă o cursă halucinantă în care Iakov Petrovici, pornit în goană spre casă, realiză cu surprindere că trecătorul merge în faţa lui şi că intră pe strada lui, că se opreşte în faţa clădirii în care locuieşte el, că urcă pe scara lui şi că… intră în acelaşi apartament! Privindu-l cum stătea în tolănit în propriul pat, Goliadkin recunoscu în persoana celuilalt „un alt domn Goliadkin, dar absolut indentic cu el”, adică “dublul său sub toate aspectele”.
Când se trezi a doua zi, Iakov Petrovici se grăbi spre biroul unde lucra, în speranţa că i se va infirma în vreun fel tot ceea ce trăise cu o seară înainte. Din păcate, Goliadkin-junior tocmai fusese angajat ca funcţionar al biroului, ba încă făcuse şi o bună impresie superiorilor, chiar şi „excelenţei-sale”.
În seara aceleaşi zile, cei doi Goliadkin revin în casa lui Goliadkin-senior, pentru că „dublul” nu avea unde să stea, iar „eroul nostru” este dispus la reconciliere. Toată seara au băut împreună, au promis să urzească planuri împotriva duşmanilor, povestindu-şi vieţile (destul de asemănătoare, de altfel). Fără rost însă, fiindcă de a doua zi, domnul Goliadkin-junior se insinuează peste tot, luând locul tizului său în toate activităţile. O asemenea comportare alimentează cu dovezi mania persecuţiei de care suferă Iakov Petrovici şi îi răneşte profund orgoliul.
Noul Goliadkin este linguşitor, abil, „trepăduş” care ştie să se facă plăcut de către superiori, să le caute compania şi să o obţină, să devină, altfel spus, tot ce şi-ar fi dorit vechiul Goliadkin, dar pe căi pe care exigenţa morală a acestuia din urmă nu le poate accepta.
Ultima umilinţă îl ajunge pe Goliadkin-senior în urma unei scrisori trimise, chipurile, de Klara Olsufievna, care-l roagă să o aştepte cu trăsura pregătită ca să o răpească de acasă, fiindcă părinţii vor s-o căsătorească, împotriva voinţei ei, cu un om pe care nu-l iubeşte. Criticând, în dialogul cu sine însuşi, astfel de apucături nesănătoase ale fetelor, Iakov Petrovici se duce totuşi la casa cu pricina şi aşteaptă să vadă ce se va petrece. Dar se va dovedi că totul a fost o înscenare pusă la cale de Goliadkin-junior şi după o scenă din care nu pricepe dacă este reabilitat social sau nu, Goliadkin este luat sub privirile curioase ale tuturor celor prezenţi şi dus la ospiciu.
În analiza romanului, criticii s-au situat pe poziţii dintre cele mai diverse, de la negarea completă a unei dedublări până la situarea ei pe plan socio-psihologic sau pe plan metafizic.
Luând, spre exemplu, ca punct de plecare teoria lui Clément Rosset[3], realul însuşi este un dublu al unei alte lumi. Omul, la rândul său, este chipul şi asemănarea Celuilalt, în sens biblic, fiind deja un dublu. Însă în plan terestru el beneficiază de o unicitate ireductibilă. În momentul în care se dedublează este condamnat, pentru că imaginea ucide modelul în virtutea unicităţii despre care pomeneam. Astfel că dedublarea nu este posibilă, este sortită eşecului. Dacă aplicăm în cazul lui Goliadkin această teorie ca metodă de lucru, eşecul său trebuie constatat pe două planuri. Mai întâi pentru că, o dată ce este obligat să se confrunte cu propria imagine, doar unul din cei doi poate să supravieţuiască, iar apoi pentru că evitarea destinului deja prescris e posibilă doar printr-un gest de ieşire din viaţă, printr-un gest fatal. În concluzie dedublarea este ratată, i se refuză personajului, încercarea va fi sancţionată de însuşi modelul existenţial. Ea se poate petrece totuşi pe terenul iluziei…
Teoria lui Rosset interesează însă mai puţin când vine vorba de analiza proceselor de conştiinţă care însoţesc dedublarea (reală sau iluzorie) a personajului. Iar analiza propusă în continuare se va axa în principal pe observarea transformărilor şi frământărilor personajului – pentru care dedublarea este reală – şi nu pe demonstrarea posibilităţii sau imposibilităţii dedublării. Altfel spus, acceptăm convenţia literară propusă de autor.
Conflictul interior al lui Goliadkin este devastator pentru personaj. Dar acest conflict nu se instalează brusc, ci cunoaşte o anumită dezvoltare, fie şi numai spaţială. Albert Kovacs vorbeşte despre existenţa a două universuri care se ciocnesc în personalitatea eroului principal[4]. Primul univers ar fi cel al straturilor superioare ale societăţii, iar al doilea ar fi cel al adevăratelor valori umane. Problema este – dincolo de abordarea cu substrat materialist-dialectic a criticului – faptul că primul univers are o consistenţă socială evidentă, în timp ce al doilea este foarte vag delimitat din acest punct de vedere. Mai mult, Goliadkin este un însingurat încă de la început, un individ puţin sociabil, care cu greu se potriveşte unei încadrări sociale, indiferent de criterii. Putem însă reţine, din distincţia făcută de Kovacs, existenţa a două universuri axiologice sau morale care se înfruntă în conştiinţa personajului.
Dar până a ajunge să se înfrunte cele două sisteme, ele trebuie să fie aduse pe acelaşi teren. Goliadkin este un funcţionar venit din afara Petersburgului (dintr-un sat) şi aspiră la funcţii administrative care să-i aducă o poziţie respectabilă, să-i afirme un statut social demn. Însă ierarhia este cvasiinaccesibilă pentru un outsider de tipul său, ascensiunea se poate face numai adoptând o morală extrem de laxă, deci renunţând la imperativele conştiinţei. La acestea trebuie adăugate şi metehnele personajului: orgoliu, timiditate – într-o nefericită combinaţie – şi mania persecuţiei (oarecum consecutivă primelor două). În ambiţia lui născută din orgoliu – sau „amor propriu”, cum îl numeşte personajul însuşi – găsim motivaţia aspiraţiilor sociale. Însă etica sa strictă, dublată de nenorocita timiditate îi barează succesul pe care îl jinduieşte.
Ca soluţie contra timidităţii, ar avea nevoie de unul exact ca el, dar care să nu fie el. Această constatare o face când nu ştie cum să reacţioneze la întâlnirea cu şeful, după ce închiriase – pentru a face impresie – cupeul. Dar şi pentru satisfacerea orgoliului ar fi nevoie de un altul care să adopte o moralitate flexibilă, să poată face compromisuri, să ştie să linguşească. Fiindcă domnul Goliadkin face un titlu de glorie din sinceritatea sa şi se declară cu totul împotriva celor care „lustruiesc parchetul”. Virtuţile sunt împletite destul de complicat cu păcatele, deci nu se poate vorbi de o polarizare explicită de tip bine-rău. Moralitatea, oricât de virtuoasă în sine, este însoţită de orgoliul propriei superiorităţi. Acelaşi orgoliu reclamă o situaţie socială superioară, dreptul la un loc în viaţă.
„Eroul nostru” este atras de anonimatul mulţimii, să fie adică şi el unul dintre toţi ceilalţi, dar, atenţie!, nu mai prejos decât ei. Însă îl ispiteşte, în acelaşi timp, şi edificiul birocratic cu privilegiile şi demnitatea pe care o conferă funcţiile superioare ale ierarhiilor, dar acestea i-ar putea deveni şi lui accesibile numai prin impostură. Aşadar, dacă motivele dedublării pleacă din social, conflictul care se iscă este unul moral şi psihologic, ceea ce va determina o sciziune a personalităţii personajului.
Şi apare, se în-fiinţează acest dublu dorit şi urât în acelaşi timp. Deşi, poate ar fi mai bine spus că se îm-pieliţează(?!). Pentru că presupunerea „legăturii cu diavolul devine inevitabilă”[5]. Toate referirile eufemistice la Goliadkin-junior, precum şi expresii aluzive („şi-a vârât coada”, „poate că tocmai el este tartorul”) fac trimitere la repertoriul lexical comun folosit pentru denumirea Diavolului, a demonicului. Dacă aşa stau lucrurile, mania persecuţiei, obsesia că există nişte duşmani care uneltesc împotriva sa, de care suferă Goliadkin-senior, au o bază. Se poate discuta, într-adevăr, dacă această bază aparţine realităţii sau este numai rodul unei minţi care ţine mereu să-şi justifice comportamentele, să le întemeieze pe argumente plauzibile.
E aproape inevitabilă, în acest punct, paralela cu Mantaua lui Gogol. Uneltirea demonică împotriva omului neajutorat, a funcţionarului mărunt, nesemnificativ este discutată într-o interesantă interpretare (la Mantaua) a lui Laszlo Tikos[6]. Gerul cu personalitate care îl determină pe Akaki Akakievici să recurgă la croitorul Petrovici are un corespondent în vântul parcă viu, şi complotist la rândul lui, care îl ia în primire pe Iakov Petrovici după ce este dat afară de la petrecere. Aura demonică a croitorului răspunde în Dublul haloului întunecat ce îl înconjoară pe Goliadkin-junior. Şi se mai poate continua de exemplu cu prezenţa distantă şi copleşitoare a „exceleţei-sale” (funcţionar cu rang superior ce apare mereu cu acest „nume” în roman) care nu-i acordă nici un fel de ajutor (atât de mult sperat) lui Goliadkin, respectiv înaltul funcţionar care nu face nimic pentru recuperarea mantalei lui Akaki Akakievici.
N-ar fi lipsit de interes, probabil, să apelăm şi la onomastica personajului, doar se cheamă Iakov… „înşelător” adică, se spune în Vechiul Testament. Iakov (Iacob) Patriarhul şi-a înşelat fratele, socrul, e un om alunecos, care ştie să scape, să se descurce, dar încercând, în acelaşi timp, să se păstreze în proximitatea lui Dumnezeu. Un personaj echivoc ne-dedublat fizic, dar suficient de împărţit sufleteşte încât să fie evidentă duplicitatea. Totul însă până la lupta cu îngerul care pune capăt duplicităţii şi îi determină schimbarea numelui – Iacob devine Israel.
De această dată, Iakov Petrovici nu mai are parte de o luptă cu îngerul, ci de una cu mult mai veche, instaurată ca o „consecinţă a păcatului originar”[7], lupta cu sine însuşi, dedublarea sinelui. Societatea nu-i poate oferi binecuvântarea de care are parte Patriarhul la finalul luptei. Pentru Goliadkin soluţia este ospiciul. Patologia lui, presimţită de la început şi prevestită de numeroase semne, este confirmată şi se iau măsuri în consecinţă.
Altfel spus, viaţa lui se împarte între un model social inacceptabil moraliceşte şi aderenţa obsesivă la nevoia de semnificaţie dobândită ca urmare a unei funcţii mai înalte în administraţie. Pentru astfel de probleme societatea timpului său nu are soluţii şi binecuvântări, ci doar condamnări prin comitere sau omitere. S-ar putea deduce, de aici, că responsabilitatea este una exclusiv socială, dar nu trebuie uitat că originea conflictului implică şi participarea activă a personajului principal. Deci nu putem vorbi despre un individ inocent distrus de societatea burgheză inumană, cum pare să sugereze Kovacs în studiul său[8]. În general, personajele lui Dostoievski sunt un amestec ambiguu de vicii şi virtuţi, de păcate capitale şi inocenţă cerească, dar greu – practic imposibil – delimitabile unele de altele. Dacă admitem că apogeul creaţiei dostoievskiene l-ar reprezenta sufletul karamazovian, atunci se poate miza cu hotărâre pe ideea de mai sus.
De altă parte, „coexistenţa şi interinfluenţa reciprocă”[9] contestă o posibilă condiţionare socială a individului. Coexistenţa şi interinfluenţa reciprocă sunt trăsături ce decurg din capacitatea lui Dostoievski de a a-şi reprezenta „etapele în simultaneitatea lor”, preferând „a îmbrăţişa întregul conţinut [al universului] ca simultan şi a descifra relaţiile reciproce stabilite într-un anumit moment dat”[10]. În romanele dostoievskiene se confruntă conştiinţe care întruchipează idei. În cazul romanului analizat, pe teritoriul aceleaşi conştiinţe încearcă să se afirme două idei simultan, egal împărtăşite, fiind necesară scindarea.
Crizele personajelor dostoievskiene îşi au originea, dincolo de mândria şi smerenia ce le împarte sufletul, în nevoia acută de comunicare[11]. Aceasta consideră romanciera franceză că ar fi nevoia ce stăruie undeva în străfundul fiecărui suflet înfăţişat de romancierul rus.
Dublul dovedeşte o capacitate de analiză psihologică deosebită pentru cei 24 de ani ai autorului. Valeriu Cristea vorbeşte între altele de un „manual (complet) de psihologie a timidului”[12]. Ezitările perpetue, concentrarea absurdă în momente cheie pe amănunte nesemnificative, specifice lui Goliadkin, fac parte din arsenalul de autoapărare a timidului.
Reprezentative sunt – după V. Cristea – două scene. Prima e cea în care, după ce a decis raţional să renunţe să intre la petrecere, acţionează faptic exact împotriva acestei decizii, deoarece „ca să se poată îndrepta efectiv într-o direcţie, personajul trebuie să opteze pentru direcţia contrară, ca să se păcălească într-un fel, să-şi abată atenţia de la lucrul pe care îi vine atât de greu să-l facă”[13]. Cea de a doua scenă semnificativă se consumă după ce este compromis definitiv din cauza gafelor pe care le face când intră neinvitat în casa „onorabilei gazde”. Personajul şi-ar dori să cadă candelabrul şi el să o salveze pe Klara Olsufievna, dobândindu-şi astfel dreptul de egalitate cu ceilalţi. „Ca orice timid lipsit de curaj social, eroul povestirii speră să se revanşeze pe terenul curajului propriu-zis, al înfruntării bărbăteşti, directe.”[14]
Dublul continuă tema omului mic, a funcţionarului mărunt prezentă şi în Oameni sărmani, primul roman al lui Dostoievski. Se poate stabili, fără-ndoială, o evidentă filiaţie gogoliană acestei teme, dar tratarea va fi originală. De asemenea, descendenţa lui Kafka pe această linie este destul de evidentă, Alberto Moravia considerând că „acest scurt roman [Dublul] ar putea fi, pe bună dreptate, calificat drept kafkian…”[15]
Tema dublului, chiar dacă nu sub forma din Dublul, va fi reluată şi în alte romane ale lui Dostoievski. Cea mai amplă dezvoltare având-o în Fraţii Karamazov, unde Ivan propune mai multe explicaţii pentru dedublare.
Romanul are un „aer confesiv” deoarece, deşi naratorul este unul exterior, perspectiva care predomină este cea a lui Goliadkin. El este urmărit cu insistenţă, văzut dinăuntru, dar şi din afară – în canonica tradiţie realistă. Această tradiţie este totuşi contestată de apariţia fantastică a lui Goliadkin-junior. Naratorul nici nu pare să se sinchisească foarte tare de verosimilitatea faptelor. Titlurile capitolelor din varianta iniţială par să sprijine această presupoziţie. Dacă în capitolul IV totul este „absolut verosimil”, intervine „o întâmplare cu totul inexplicabilă” în capitolul V, pentru a se ajunge, în ultimul capitol, la „sfârşitul acestei istorii cu totul neverosimile”. Acest joc al verosimilului-neverosimilului ar merita o dezvoltare suplimentară mai amplă.
Se cuvine menţionat însă că fantasticul acestei opere este aproape un accident în contextul întregii creaţii, fiindcă la Dostoievski „fantasticul trebuie căutat nu în supranatural, ci în mai real (s.a.)”[16], şi chiar şi în romanul Dublul „fantasticul are o funcţie didactică”[17], fiind astfel justificat.
Se poate vorbi aşadar, în cazul lui romancierului rus, mai degrabă de un fantastic-consecinţă decât de un fantastic-unealtă (cu excepţia mai sus amintită). Afirmaţia se bazează pe acel mai real care înseamnă că elementele inexplicabile sunt descoperite sondând profunzimea realităţii, a sufletului. E, astfel, un fantastic ce decurge din excesul de real, din întemeierea realităţii în paradox. La temelia vieţii nu stă logica, ci, dimpotrivă, se află mai mult iraţional decât suntem îndeobşte dispuşi să acceptăm.
Se poate conchide că romanul Dublul îşi merită cu prisosinţă atenţia acordată pentru că întruchipează una dintre ideile fundamentale ale lui Dostoievski, determinantă pentru toată opera lui, revenind cu ecouri în toate romanele mari. Poate că din seriozitatea ideii să fi decurs şi sublinierea îngroşată de care are parte în acest roman de tinereţe.
Publicat în 1846, romanul Dublul a stârnit controverse încă de la început, fiind întâmpinat cu aprecieri „aproape unanim negative”[1]. Trecerea anilor a adus, desigur, şi perspective favorabile de lectură, însă romanul a rămas un subiect de disensiuni critice pentru exegeţii lui Dostoievski, fie ei din secolul XIX sau XX.
Autorul însuşi era de acord că „Romanul acesta nu mi-a reuşit, e cert, însă ideea sa era destul de luminoasă şi niciodată n-am dezvoltat în literatură o idee care s-o întreacă în seriozitate pe aceasta. În schimb, forma romanului am ratat-o cu desăvârşire.”[2] Exista, se ştie, şi o intenţie a autorului de a reface, de a da un roman cu o structură complet nouă în care să valorifice ideea din Dublul.
Dar despre ce este vorba în Dublul? Un funcţionar, consilier titular, se trezeşte ca de obicei, într-o dimineaţă obişnuită şi „alergă la oglinjoara de pe scrin” pentru a se examina să vadă dacă arată cum se cuvine. Scena aminteşte, desigur, de Kovaliov care, la un examen asemănător, constată stupefiat că nu mai are nas (Nasul – Gogol). Iakov Petrovici Goliadkin – acesta este numele „eroului nostru” – nu constată însă nici o neregulă.
După ce îşi numără, „pentru a suta oară în ultimele două zile”, „mângâietorul teanc de bancnote” (şi Akaki Akakievici îşi admira cu mult drag mantaua!) şi constată că sunt „şapte sute cincizeci de ruble în asignate”, se îmbracă meticulos şi pleacă de acasă în cupeul închiriat pentru o zi (contra sumei de douăzeci şi cinci de ruble, adică 1/30 din averea sa totală – e important acest amănunt). Două întâlniri neprevăzute îi strică buna dispoziţie. Mai întâi nişte colegi cu rang inferior îl zăresc şi îl salută, dar el se ascunde în fundul trăsurii, iar ceva mai târziu, dintr-o trăsurică elegantă îl căută cu privirea Andrei Filipovici, chiar şeful lui Goliadkin. Surprins şi intimidat de această situaţie, Iakov Petrovici ezită, dă din colţ în colţ, neştiind cum să reacţioneze, hotărând în cele din urmă să nu-şi salute superiorul, dar „cu mâna ridică automat pălăria”. Ca să se poată linişti, îşi spune că putea foarte bine să fie altcineva în locul său, un altul care doar să îi semene leit. Şi chiar şi-ar fi dorit să poată fi înlocuit, substituit de altcineva care, deoarece se simţea teribil de inconfortabil pentru postura în care fusese văzut.
Timiditatea care a suprimat demnitatea unui gest voluntar şi ferm de salut îl supără şi-l determină să treacă mai întâi pe la medicul său, Krestian Ivanovici. Aici are loc o discuţie care-l nedumereşte pe medic. Pacientul vorbeşte cu bâlbâieli şi efuziuni despre onestitatea, independenţa şi drumul său în viaţă, despre egalitatea lui cu „toţi ceilalţi”, dar şi despre intrigi şi duşmani care îi vor răul. Doctorul îl sfătuieşte să iasă din izolare, să îşi schimbe radical felul de viaţă, să-şi „forţeze caracterul”, devenind activ social.
După această întrevedere, care l-a nemulţumit mai degrabă decât i-a folosit, Goliadkin decide că e momentul pentru cumpărături (e, probabil, primul act de shopping addiction din literatură). Cu un „zel prodigios” a târguit mărfuri în mai multe magazine fără să achite însă nimic şi fără să lase vreun acont, ci numai promisiuni. Când se reinstală în cupeu, constată că din toate cele târguite se alesese doar cu o pereche de mănuşi şi un flacon de parfum. Ăstimp îi reîntâlneşte pe colegii care-l zăriseră pe stradă şi le declară solemn: „Până în prezent, domnilor, de fapt, nu m-aţi cunoscut.” Un adevăr care se va dovedi extrem de costisitor pentru personaj.
Îşi continuă apoi drumul către reşedinţa lui Olsufi Ivanovici, unde fusese invitat la masă – pentru acest eveniment închiriase cupeul. Aici are loc nenorocirea: nu este primit! Din nefericire pentru el, Goliadkin nu se dă bătut, ci intră pe scara de serviciu, aşteptând un moment prielnic pentru a se înfăţişa la balul dat în cinstea zilei onomastice a Klarei Olsufievna, fiica lui Olsufi Ivanovici. Pentru personajul nostru urmează iarăşi o deliberare complicată cu sine însuşi cu privire la lucrul cel mai bun de făcut. Hotărârea va fi să lase totul baltă şi să plece acasă, dar, chiar în acel moment, ţâşni din ascunzătoare şi pătrunse în încăperea în care avea loc sărbătoarea. Împiedicându-se şi poticnindu-se, ajunse până în faţa sărbătoritei (cu care spera că s-ar putea căsători la un moment dat, asigurându-şi în felul acesta ascensiunea în ierarhiile administraţiei ruse). Penibilă nu e doar intrarea lui, dar şi încercările de a se justifica sfârşesc în ridicol. Singura salvare i-ar mai putea veni de la un ipotetic accident: dacă, ar cădea candelabrul şi el ar salva-o pe Klara Olsufievna… Fantasmagorie de adolescent care se imaginează salvatorul fetei intangibile. În final este condus discret, dar ferm, spre uşă şi scos afară.
„Distrus cu desăvărşire”, Goliadkin rătăceşte pe străzile Petersburgului, prin vântul rece de noiembrie, fugind de el însuşi, dorind să scape de umilinţa la care a fost supus, e dezorientat, disperat şi confuz. Resimte acut doar îngrozitoarea sa prăbuşire socială proaspăt consumată. Cu inima sfâşiată şi sleit de puteri, are un moment impresia că cineva îi stă alături, lângă parapetul unui pod. Nu după mult timp, zări un trecător îmbrăcat ca şi el, a cărui apariţie îl nelinişti. Însă îl cuprinse groaza când, după câteva minute, călătorul care trecuse în sens opus pe lângă el, revenea acum din faţă, iar când ajunseră suficient de aproape încât să-şi vadă feţele, Goliadkin constată că „îl cunoştea parcă bine de tot”. Urmă o cursă halucinantă în care Iakov Petrovici, pornit în goană spre casă, realiză cu surprindere că trecătorul merge în faţa lui şi că intră pe strada lui, că se opreşte în faţa clădirii în care locuieşte el, că urcă pe scara lui şi că… intră în acelaşi apartament! Privindu-l cum stătea în tolănit în propriul pat, Goliadkin recunoscu în persoana celuilalt „un alt domn Goliadkin, dar absolut indentic cu el”, adică “dublul său sub toate aspectele”.
Când se trezi a doua zi, Iakov Petrovici se grăbi spre biroul unde lucra, în speranţa că i se va infirma în vreun fel tot ceea ce trăise cu o seară înainte. Din păcate, Goliadkin-junior tocmai fusese angajat ca funcţionar al biroului, ba încă făcuse şi o bună impresie superiorilor, chiar şi „excelenţei-sale”.
În seara aceleaşi zile, cei doi Goliadkin revin în casa lui Goliadkin-senior, pentru că „dublul” nu avea unde să stea, iar „eroul nostru” este dispus la reconciliere. Toată seara au băut împreună, au promis să urzească planuri împotriva duşmanilor, povestindu-şi vieţile (destul de asemănătoare, de altfel). Fără rost însă, fiindcă de a doua zi, domnul Goliadkin-junior se insinuează peste tot, luând locul tizului său în toate activităţile. O asemenea comportare alimentează cu dovezi mania persecuţiei de care suferă Iakov Petrovici şi îi răneşte profund orgoliul.
Noul Goliadkin este linguşitor, abil, „trepăduş” care ştie să se facă plăcut de către superiori, să le caute compania şi să o obţină, să devină, altfel spus, tot ce şi-ar fi dorit vechiul Goliadkin, dar pe căi pe care exigenţa morală a acestuia din urmă nu le poate accepta.
Ultima umilinţă îl ajunge pe Goliadkin-senior în urma unei scrisori trimise, chipurile, de Klara Olsufievna, care-l roagă să o aştepte cu trăsura pregătită ca să o răpească de acasă, fiindcă părinţii vor s-o căsătorească, împotriva voinţei ei, cu un om pe care nu-l iubeşte. Criticând, în dialogul cu sine însuşi, astfel de apucături nesănătoase ale fetelor, Iakov Petrovici se duce totuşi la casa cu pricina şi aşteaptă să vadă ce se va petrece. Dar se va dovedi că totul a fost o înscenare pusă la cale de Goliadkin-junior şi după o scenă din care nu pricepe dacă este reabilitat social sau nu, Goliadkin este luat sub privirile curioase ale tuturor celor prezenţi şi dus la ospiciu.
În analiza romanului, criticii s-au situat pe poziţii dintre cele mai diverse, de la negarea completă a unei dedublări până la situarea ei pe plan socio-psihologic sau pe plan metafizic.
Luând, spre exemplu, ca punct de plecare teoria lui Clément Rosset[3], realul însuşi este un dublu al unei alte lumi. Omul, la rândul său, este chipul şi asemănarea Celuilalt, în sens biblic, fiind deja un dublu. Însă în plan terestru el beneficiază de o unicitate ireductibilă. În momentul în care se dedublează este condamnat, pentru că imaginea ucide modelul în virtutea unicităţii despre care pomeneam. Astfel că dedublarea nu este posibilă, este sortită eşecului. Dacă aplicăm în cazul lui Goliadkin această teorie ca metodă de lucru, eşecul său trebuie constatat pe două planuri. Mai întâi pentru că, o dată ce este obligat să se confrunte cu propria imagine, doar unul din cei doi poate să supravieţuiască, iar apoi pentru că evitarea destinului deja prescris e posibilă doar printr-un gest de ieşire din viaţă, printr-un gest fatal. În concluzie dedublarea este ratată, i se refuză personajului, încercarea va fi sancţionată de însuşi modelul existenţial. Ea se poate petrece totuşi pe terenul iluziei…
Teoria lui Rosset interesează însă mai puţin când vine vorba de analiza proceselor de conştiinţă care însoţesc dedublarea (reală sau iluzorie) a personajului. Iar analiza propusă în continuare se va axa în principal pe observarea transformărilor şi frământărilor personajului – pentru care dedublarea este reală – şi nu pe demonstrarea posibilităţii sau imposibilităţii dedublării. Altfel spus, acceptăm convenţia literară propusă de autor.
Conflictul interior al lui Goliadkin este devastator pentru personaj. Dar acest conflict nu se instalează brusc, ci cunoaşte o anumită dezvoltare, fie şi numai spaţială. Albert Kovacs vorbeşte despre existenţa a două universuri care se ciocnesc în personalitatea eroului principal[4]. Primul univers ar fi cel al straturilor superioare ale societăţii, iar al doilea ar fi cel al adevăratelor valori umane. Problema este – dincolo de abordarea cu substrat materialist-dialectic a criticului – faptul că primul univers are o consistenţă socială evidentă, în timp ce al doilea este foarte vag delimitat din acest punct de vedere. Mai mult, Goliadkin este un însingurat încă de la început, un individ puţin sociabil, care cu greu se potriveşte unei încadrări sociale, indiferent de criterii. Putem însă reţine, din distincţia făcută de Kovacs, existenţa a două universuri axiologice sau morale care se înfruntă în conştiinţa personajului.
Dar până a ajunge să se înfrunte cele două sisteme, ele trebuie să fie aduse pe acelaşi teren. Goliadkin este un funcţionar venit din afara Petersburgului (dintr-un sat) şi aspiră la funcţii administrative care să-i aducă o poziţie respectabilă, să-i afirme un statut social demn. Însă ierarhia este cvasiinaccesibilă pentru un outsider de tipul său, ascensiunea se poate face numai adoptând o morală extrem de laxă, deci renunţând la imperativele conştiinţei. La acestea trebuie adăugate şi metehnele personajului: orgoliu, timiditate – într-o nefericită combinaţie – şi mania persecuţiei (oarecum consecutivă primelor două). În ambiţia lui născută din orgoliu – sau „amor propriu”, cum îl numeşte personajul însuşi – găsim motivaţia aspiraţiilor sociale. Însă etica sa strictă, dublată de nenorocita timiditate îi barează succesul pe care îl jinduieşte.
Ca soluţie contra timidităţii, ar avea nevoie de unul exact ca el, dar care să nu fie el. Această constatare o face când nu ştie cum să reacţioneze la întâlnirea cu şeful, după ce închiriase – pentru a face impresie – cupeul. Dar şi pentru satisfacerea orgoliului ar fi nevoie de un altul care să adopte o moralitate flexibilă, să poată face compromisuri, să ştie să linguşească. Fiindcă domnul Goliadkin face un titlu de glorie din sinceritatea sa şi se declară cu totul împotriva celor care „lustruiesc parchetul”. Virtuţile sunt împletite destul de complicat cu păcatele, deci nu se poate vorbi de o polarizare explicită de tip bine-rău. Moralitatea, oricât de virtuoasă în sine, este însoţită de orgoliul propriei superiorităţi. Acelaşi orgoliu reclamă o situaţie socială superioară, dreptul la un loc în viaţă.
„Eroul nostru” este atras de anonimatul mulţimii, să fie adică şi el unul dintre toţi ceilalţi, dar, atenţie!, nu mai prejos decât ei. Însă îl ispiteşte, în acelaşi timp, şi edificiul birocratic cu privilegiile şi demnitatea pe care o conferă funcţiile superioare ale ierarhiilor, dar acestea i-ar putea deveni şi lui accesibile numai prin impostură. Aşadar, dacă motivele dedublării pleacă din social, conflictul care se iscă este unul moral şi psihologic, ceea ce va determina o sciziune a personalităţii personajului.
Şi apare, se în-fiinţează acest dublu dorit şi urât în acelaşi timp. Deşi, poate ar fi mai bine spus că se îm-pieliţează(?!). Pentru că presupunerea „legăturii cu diavolul devine inevitabilă”[5]. Toate referirile eufemistice la Goliadkin-junior, precum şi expresii aluzive („şi-a vârât coada”, „poate că tocmai el este tartorul”) fac trimitere la repertoriul lexical comun folosit pentru denumirea Diavolului, a demonicului. Dacă aşa stau lucrurile, mania persecuţiei, obsesia că există nişte duşmani care uneltesc împotriva sa, de care suferă Goliadkin-senior, au o bază. Se poate discuta, într-adevăr, dacă această bază aparţine realităţii sau este numai rodul unei minţi care ţine mereu să-şi justifice comportamentele, să le întemeieze pe argumente plauzibile.
E aproape inevitabilă, în acest punct, paralela cu Mantaua lui Gogol. Uneltirea demonică împotriva omului neajutorat, a funcţionarului mărunt, nesemnificativ este discutată într-o interesantă interpretare (la Mantaua) a lui Laszlo Tikos[6]. Gerul cu personalitate care îl determină pe Akaki Akakievici să recurgă la croitorul Petrovici are un corespondent în vântul parcă viu, şi complotist la rândul lui, care îl ia în primire pe Iakov Petrovici după ce este dat afară de la petrecere. Aura demonică a croitorului răspunde în Dublul haloului întunecat ce îl înconjoară pe Goliadkin-junior. Şi se mai poate continua de exemplu cu prezenţa distantă şi copleşitoare a „exceleţei-sale” (funcţionar cu rang superior ce apare mereu cu acest „nume” în roman) care nu-i acordă nici un fel de ajutor (atât de mult sperat) lui Goliadkin, respectiv înaltul funcţionar care nu face nimic pentru recuperarea mantalei lui Akaki Akakievici.
N-ar fi lipsit de interes, probabil, să apelăm şi la onomastica personajului, doar se cheamă Iakov… „înşelător” adică, se spune în Vechiul Testament. Iakov (Iacob) Patriarhul şi-a înşelat fratele, socrul, e un om alunecos, care ştie să scape, să se descurce, dar încercând, în acelaşi timp, să se păstreze în proximitatea lui Dumnezeu. Un personaj echivoc ne-dedublat fizic, dar suficient de împărţit sufleteşte încât să fie evidentă duplicitatea. Totul însă până la lupta cu îngerul care pune capăt duplicităţii şi îi determină schimbarea numelui – Iacob devine Israel.
De această dată, Iakov Petrovici nu mai are parte de o luptă cu îngerul, ci de una cu mult mai veche, instaurată ca o „consecinţă a păcatului originar”[7], lupta cu sine însuşi, dedublarea sinelui. Societatea nu-i poate oferi binecuvântarea de care are parte Patriarhul la finalul luptei. Pentru Goliadkin soluţia este ospiciul. Patologia lui, presimţită de la început şi prevestită de numeroase semne, este confirmată şi se iau măsuri în consecinţă.
Altfel spus, viaţa lui se împarte între un model social inacceptabil moraliceşte şi aderenţa obsesivă la nevoia de semnificaţie dobândită ca urmare a unei funcţii mai înalte în administraţie. Pentru astfel de probleme societatea timpului său nu are soluţii şi binecuvântări, ci doar condamnări prin comitere sau omitere. S-ar putea deduce, de aici, că responsabilitatea este una exclusiv socială, dar nu trebuie uitat că originea conflictului implică şi participarea activă a personajului principal. Deci nu putem vorbi despre un individ inocent distrus de societatea burgheză inumană, cum pare să sugereze Kovacs în studiul său[8]. În general, personajele lui Dostoievski sunt un amestec ambiguu de vicii şi virtuţi, de păcate capitale şi inocenţă cerească, dar greu – practic imposibil – delimitabile unele de altele. Dacă admitem că apogeul creaţiei dostoievskiene l-ar reprezenta sufletul karamazovian, atunci se poate miza cu hotărâre pe ideea de mai sus.
De altă parte, „coexistenţa şi interinfluenţa reciprocă”[9] contestă o posibilă condiţionare socială a individului. Coexistenţa şi interinfluenţa reciprocă sunt trăsături ce decurg din capacitatea lui Dostoievski de a a-şi reprezenta „etapele în simultaneitatea lor”, preferând „a îmbrăţişa întregul conţinut [al universului] ca simultan şi a descifra relaţiile reciproce stabilite într-un anumit moment dat”[10]. În romanele dostoievskiene se confruntă conştiinţe care întruchipează idei. În cazul romanului analizat, pe teritoriul aceleaşi conştiinţe încearcă să se afirme două idei simultan, egal împărtăşite, fiind necesară scindarea.
Crizele personajelor dostoievskiene îşi au originea, dincolo de mândria şi smerenia ce le împarte sufletul, în nevoia acută de comunicare[11]. Aceasta consideră romanciera franceză că ar fi nevoia ce stăruie undeva în străfundul fiecărui suflet înfăţişat de romancierul rus.
Dublul dovedeşte o capacitate de analiză psihologică deosebită pentru cei 24 de ani ai autorului. Valeriu Cristea vorbeşte între altele de un „manual (complet) de psihologie a timidului”[12]. Ezitările perpetue, concentrarea absurdă în momente cheie pe amănunte nesemnificative, specifice lui Goliadkin, fac parte din arsenalul de autoapărare a timidului.
Reprezentative sunt – după V. Cristea – două scene. Prima e cea în care, după ce a decis raţional să renunţe să intre la petrecere, acţionează faptic exact împotriva acestei decizii, deoarece „ca să se poată îndrepta efectiv într-o direcţie, personajul trebuie să opteze pentru direcţia contrară, ca să se păcălească într-un fel, să-şi abată atenţia de la lucrul pe care îi vine atât de greu să-l facă”[13]. Cea de a doua scenă semnificativă se consumă după ce este compromis definitiv din cauza gafelor pe care le face când intră neinvitat în casa „onorabilei gazde”. Personajul şi-ar dori să cadă candelabrul şi el să o salveze pe Klara Olsufievna, dobândindu-şi astfel dreptul de egalitate cu ceilalţi. „Ca orice timid lipsit de curaj social, eroul povestirii speră să se revanşeze pe terenul curajului propriu-zis, al înfruntării bărbăteşti, directe.”[14]
Dublul continuă tema omului mic, a funcţionarului mărunt prezentă şi în Oameni sărmani, primul roman al lui Dostoievski. Se poate stabili, fără-ndoială, o evidentă filiaţie gogoliană acestei teme, dar tratarea va fi originală. De asemenea, descendenţa lui Kafka pe această linie este destul de evidentă, Alberto Moravia considerând că „acest scurt roman [Dublul] ar putea fi, pe bună dreptate, calificat drept kafkian…”[15]
Tema dublului, chiar dacă nu sub forma din Dublul, va fi reluată şi în alte romane ale lui Dostoievski. Cea mai amplă dezvoltare având-o în Fraţii Karamazov, unde Ivan propune mai multe explicaţii pentru dedublare.
Romanul are un „aer confesiv” deoarece, deşi naratorul este unul exterior, perspectiva care predomină este cea a lui Goliadkin. El este urmărit cu insistenţă, văzut dinăuntru, dar şi din afară – în canonica tradiţie realistă. Această tradiţie este totuşi contestată de apariţia fantastică a lui Goliadkin-junior. Naratorul nici nu pare să se sinchisească foarte tare de verosimilitatea faptelor. Titlurile capitolelor din varianta iniţială par să sprijine această presupoziţie. Dacă în capitolul IV totul este „absolut verosimil”, intervine „o întâmplare cu totul inexplicabilă” în capitolul V, pentru a se ajunge, în ultimul capitol, la „sfârşitul acestei istorii cu totul neverosimile”. Acest joc al verosimilului-neverosimilului ar merita o dezvoltare suplimentară mai amplă.
Se cuvine menţionat însă că fantasticul acestei opere este aproape un accident în contextul întregii creaţii, fiindcă la Dostoievski „fantasticul trebuie căutat nu în supranatural, ci în mai real (s.a.)”[16], şi chiar şi în romanul Dublul „fantasticul are o funcţie didactică”[17], fiind astfel justificat.
Se poate vorbi aşadar, în cazul lui romancierului rus, mai degrabă de un fantastic-consecinţă decât de un fantastic-unealtă (cu excepţia mai sus amintită). Afirmaţia se bazează pe acel mai real care înseamnă că elementele inexplicabile sunt descoperite sondând profunzimea realităţii, a sufletului. E, astfel, un fantastic ce decurge din excesul de real, din întemeierea realităţii în paradox. La temelia vieţii nu stă logica, ci, dimpotrivă, se află mai mult iraţional decât suntem îndeobşte dispuşi să acceptăm.
Se poate conchide că romanul Dublul îşi merită cu prisosinţă atenţia acordată pentru că întruchipează una dintre ideile fundamentale ale lui Dostoievski, determinantă pentru toată opera lui, revenind cu ecouri în toate romanele mari. Poate că din seriozitatea ideii să fi decurs şi sublinierea îngroşată de care are parte în acest roman de tinereţe.
[1] Tamara Gane în F. M. Dostoiesvki, Opere, vol. I, Bucureşti, 1966, p. 562
[2] F. M. Dostoievski apud Tamara Gane în F. M. Dostoiesvki, Opere, vol. I, Bucureşti, 1966, p. 562
[3] Clément Rosset – Le real et son double. Essai sur l’illusion, Gallimard, 1976
[4] Albert Kovacs – Poetica lui Dostoievski, Bucureşti, 1987, p. 78-79
[5] Valeriu Cristea, Tânărul Dostoievski, Bucureşti, 1971, p. 85
[6] cf. Laszlo Tikos, “A Search for Identity” - www.samizdat.com/gogol.html
[7] Valeriu Cristea – op.cit., Bucureşti, 1971, p. 86
[8] cf. Albert Kovacs – op. cit, p. 80, 88
[9] M. Bahtin – “Dante şi romanul polifonic al lui Dostoievski” în Secolul XX, nr 4, 1969, p. 63-66
[10] id., ibid., p. 63
[11] Nathalie Sarraute – “De la Dostoievski la Kafka” în Secolul XX, nr 4, 1969, p. 104
[12] Valeriu Cristea – op. cit., p. 87
[13] id., ibid., p. 90
[14] id., ibid., p. 92
[15] Alberto Moravia – “Odyseea fără calităţi” în Secolul XX, nr 4, 1969, p. 110
[16] Valeriu Cristea – op. cit., p. 97
[17] id., ibid., p. 98
(Imaginea: http://www.diamantopoulos.ch/gal58g.html)
Postări
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu